– Hogyan lett rajzfilmrendező?

–  Véletlenül. Soha nem készültem erre a pályára, bár, mint minden gyereket, en­gem is érdekelt a rajzfilmek világa. Sokat foglalkoztam rajzolással, képzőművészettel, de szülővárosomban, Pécsett nem vettek fel a képzőművészeti gimnáziumba. Zenét és nyelvet tanultam, öttusáztam, balettoztam és néptáncoltam. Érettségi után szerettem volna egyetemre menni, de a gim­­názium igazgatója – máig nem tu­dom miért – meg­tagadta a je­lent­kezési lapom továbbí­tását. A kép­zőművészeti gimnázium­ban végzett barátaimtól véletle­nül tudtam meg, hogy az iskolá­jukba látogatott va­laki, aki a Kecs­­keméten akkor megalakuló ani­má­­ciós filmstúdióba keresett mun­ka­társakat. Én is je­lentkez­tem, bár nem tud­tam pontosan, miről is lesz szó, de úgy gondol­tam, a rajzfil­mek készítése csak jó dolog lehet. Nagy meglepetésemre rögtön felvettek. Idén volt a kecskeméti stúdió megalakulásának 30 éves évfordulója, csak most tudtam meg, hogy a többségében kép­zőművészeti gimnáziumot végzett 180 jelentkező közül válogattak be a 15 legjobb közé. Emlékszem, a felvételire mindenki kitömött mappákkal, tanulmá­nyokkal jött, én pedig egyetlen rajzot tudtam vinni: egy kockás füzetlapra golyóstollal rajzolt mű­vemet. Ez volt az összes bemutatható otthoni munkám. Csodálkoztam, hogy felvet­tek, de természetesen nagyon boldog voltam. Úgy éreztem, valami külön­leges dolog történt velem azzal, hogy bejutottam, ezért maximális erőbedobással kezd­tem a szak­ma megismeréséhez. Elvégeztem a kecskeméti stúdió egyéves belső képzését, az ani­má­ciós akadémiát, ahol a budapesti Pannónia Filmstúdió munkatársaitól, kifes­tők­től, animátoroktól, dramaturgoktól, rendezőktől, zeneszerzőktől tanulhattuk a szak­mát. A vizsga eredményeként a tizenötből három embert kiválasztottak, akiket meg­hív­tak a budapesti filmstúdióba, ahol éppen akkor indult az első egész estés ma­gyar ani­­mációs rajzfilm, Jankovics Marcell János vitézének a forgatása. Óriási dolog­nak tar­tot­tuk, hogy egy évvel azután, hogy egyáltalán az animációs film közelébe ke­rül­tünk, már egy ilyen komoly feladatot kaptunk.

– Nagyjából olyan volt a szakma belülről is, amilyenre számított?

– Akkoriban nem volt még pontos elvárásom, teljesen mindegy volt számomra, hogy milyen jellegű a feladat – egész estés, egyedi vagy sorozatfilm –, hiszen mindegyi­ket kalandnak tekintettem. Az volt az egyetlen cél számomra, hogy minden elvárásnak lehetőleg tökéletesen meg tudjak felelni. Ezért rengeteget rajzoltam, sokkal többet, mint azelőtt, művésztelepekre – például Zebegénybe – jártunk, otthoni rajzszakkört szerveztünk a barátaimmal, reggeltől estig, sokszor még éjszaka is fantasztikus erő­bedobással egyfolytában rajzfilmmel foglalkoztunk.

– Milyen volt a közös munka Jankovics Marcellel?

– A János vitéz, mint az első egész estés rajzfilmes vállalkozás nagy jelentőségű munka volt. Jankovics Marcell fantasztikus, kissé szecessziósan magyaros vizuális vilá­got hozott létre, amit nagy élvezet volt látni és rajzolni is. Kellemes meglepetés volt, hogy Jankovics Marcell, aki már akkor hatalmas névnek számított a szakmában, egyenrangú alkotótársként bánt velünk, baráti, sőt szinte családias hangulatban dol­goztunk. A János vitéz stábjában együtt dolgoztam A légy című filmjével később Oscar-díjat elnyert Rófusz Ferenccel, valamint Hernádi Tiborral, aki ma a pécsi rajz­filmstúdió vezetője. Roppant hasznos volt, hogy ezen a munkán keresztül megismer­hettem a magyar animáció szinte mindegyik kiemelkedő alakját: Gémes Józsefet, Nepp Józsefet, Ternovszky Bélát. Rövid időn belül úgy éreztem, befogadott a szakma.

– Hogyan és mikor jöttek az első önálló feladatok?

– A János vitéz után még Pesten dolgoztam néhány filmben, egy-két sorozatban, és egy egyedi filmben: Rófusz Ferenc A kő című első egyedi filmjéhez engem kért fel fá­zisrajzolónak. Ezután visszamentem Kecskemétre, mert az ottani stúdió nagyon fontos volt számomra. Szerettem volna közreműködni abban, hogy ez a stúdió ne csak a Pan­nónia Filmstúdió egyik vidéki kisegítő műhelye legyen, ahová – ha Budapesten már túl sok – lepasszolják a munkát. Kezdetektől fogva ez a cél vezérelte Mikulás Fe­rencet,
a stú­dió vezetőjét is. Sokkal izgalmasabbnak tartottam, hogy Kecskeméten megpró­bál­jak azon dolgozni, hogy az ottani stúdió önálló alkotóműhellyé váljon, mint azt, hogy Budapesten különböző produkciókban olyan szakemberként vegyek részt, akinek csak a rajztudására van szükség, aki képes minden stílushoz és igényhez alkalmaz­kodni, de önálló alkotómunkát nem végezhet. Kecskemét biztosította szá­momra az önálló alkotóvá válás lehetőséget, ami nehezebb útnak látszott, de természe­tesen job­ban érdekelt. A stúdiónak sokat kellett küszködnie azért, hogy igazi alkotó­műhellyé válhasson. Hosszú éveken át próbálkoztunk rengeteg mindennel, például a Magyar nép­mesék sorozatterve is Kecskeméten született meg, ennek előkészítésén én is nagyon so­kat dolgoztam. Később két forgatókönyvet írtam a Gusztáv-sorozathoz, ezeket Ter­novszky Bélával közösen, már társrendezőként készítettem. 1980-ban kap­tam először le­hetőséget arra, hogy egy gyerekeknek szóló egyedi filmet készítsek. Ez volt a Ho­gyan lehet megijeszteni egy oroszlánt? című rajzfilm, amelyben a vizuális és az ani­má­ciós világ tekintetében megpróbáltam valami újszerűt csinálni, olyat, ami el­ütött a Pan­nónia-iskola domináns stílusától.

– Miben volt más és újszerű a filmje?

– Elsősorban forma- és színvilágában. Akkoriban a magyar animációra a Gusztáv-sorozat fekete-fehér vagy szürke tónusa, és a Mézga család gyengén színezett, kissé na­turális rajzi stílusa volt a legjellemzőbb. Ezzel szemben szerettem volna valami olyat csinálni, ami ettől lényegesen eltérő. Horváth Mari segítségével szokatlanul gazdag és telített színvilágú lett a film. Mint később megtudtam, a Hogyan lehet megijeszteni egy oroszlánt? máig a kecskeméti stúdió egyetlen olyan filmje, amely behozta az árát az eladásokból. Különösebb szakmai elismerést nem aratott, tehát fesztiváldíjakat nem nyert, de üzleti szempontból sikeres volt, hiszen körülbelül 35 országban adták el, ami kivételes dolognak számított. Már ez a film is 6-7 perces volt, én ma is ebben a hossz­ban tudom jól előadni a mondandómat.

– A siker hatására milyen felkéréseket kapott?

– A Magyar Televízió a film alapján megrendelt egy 13 részes sorozatot, ami Leo és Fred címmel született meg, és nagy siker lett. Elkészítésében teljesen szabad kezet kap­tam, amit azért kell kiemelnem, mert amíg az előző film egyedinek minősült – amely­nek elkészítésekor természetesen teljes az alkotó szabadsága – ezt már sorozatként rendelték meg. Ilyenkor az üzleti szempontok kerülnek előtérbe, én viszont semmiféle elváráshoz, határidőhöz és dramaturgiai szabályhoz nem akartam igazodni, mert úgy éreztem: végre kaptam egy olyan lehetőséget, amikor nagyon sok, számomra fontos dologról a magam módján beszélhetek a két főszereplő figurán keresztül. Adódott is rengeteg problémám abból, hogy úgy akartam elkészíteni a sorozatot, mintha egyedi film lenne. A sorozat minden egyes epizódjának 7 percesnek kellett volna lennie, de nem voltam hajlandó alkalmazkodni ehhez, ha épp 10 másodperccel több időbe fért csak bele a mondandóm, nem vágtam meg a filmet, nem fogadtam el a kijelölt drama­turg munkáját, sem a kijelölt vágót. Szerencsére a kecskeméti stúdió vezetője teljes mértékben mögöttem állt, és a filmeket Szarvas Judittal vághattam, aki vágóként és dramaturgként is rengeteget segített abban, hogy úgy tudjam megcsinálni ezt a mun­kát, ahogy elképzeltem. A pannóniás korszakomból ez volt a legfontosabb munkám. Sajnos a sorozat utóéletéről keveset tudok, hiszen az utolsó epizód befejezése után két héttel utaztam Belgiumba, ahová egy egész estés film társrendezésére hívtak. Így csak jóval később értesültem a Leo és Fred fogadtatásáról és a fesztiváldíjakról. Máig nagy meglepetés számomra, ha találkozom olyan emberekkel, akik elmesélik, hogy valami­kor 15 éve látták ezt a sorozatot, és sírtak az utolsó epizódon. Azért fantasztikus ez, mert az animációs filmektől nem ezt, inkább humort várnak az emberek. Jó érzés, hogy a rajzfilmfiguráimmal képes vagyok ilyen emóciókat is előhívni a nézőkből.

– Miről szeretett volna beszélni a Leo és Fred epizódjaiban?

– Ma talán már kissé nevetségesen hangzik, de akkor, 27 évesen azokról a dolgok­ról szerettem volna filmet készíteni, amelyeket az élet nagy és fontos problémáinak tartottam, és amelyeket ezzel a két figurával, egy oroszlánnal és egy cirkuszi idomárral is el lehetett mondani. A barátságról, a szerelemről, az ostobaságról, a hiúságról, a hét­köznapi emberi gyengeségekről szóltak ezek a filmek. A Botrány, Az ünnepi ebéd című epizódokban az önérzet kérdését jártam körül, egy másikban pedig a megörege­dés problémáját.

– Úgy tudom, írással is foglalkozott.

– Az animáció azért fantasztikus műfaj számomra, mert szinte minden más művé­szeti ágat integrál magába, vagyis valamilyen módon az irodalom, a mozgásművésze­tek, a képzőművészet bármelyik ága és a zeneművészet is belefér, és ezek mindegyiké­vel lehet játszani: kiemelni vagy ötvözni egymással több elemet. Gyermekkoromban intenzíven tanultam zenét, később zeneírással is foglalkoztam, és történeteket, verse­ket is írogattam. Mindent kipróbáltam, ami az animációs filmben valamiképpen hasz­nálható lehet. Versekkel kezdtem, mint minden kamasz és huszonéves, később írtam novellákat, filmforgatókönyveket, rövid történeteket. Különböző lapokban legtöbb­jük meg is jelent, de sohasem volt célom, hogy az írással komolyabban foglakozzam. Csak azért kerestem fel a kiadókat, mert tudni akartam, hogy az írásaimnak van-e má­sok számára is értékük.

– Hogy adódott a belgiumi munkalehetőség?

– Abban az időben a kecskeméti stúdió a világ minden tájáról meghívott rajzfilm­rendezőket, és lehetőséget biztosított számukra, hogy elkészítsenek egy egyedi filmet. Az így Kecskeméten dolgozó belga kollégák révén ismerkedtem meg egy brüsszeli animációs filmstúdió két vezetőjével, akikkel beszélgetve kiderült, hogy hasonlóan gon­dolkodunk az animációs filmről. Épp akkor kezdtek egy egész estés film gyártá­sába, de mivel sohasem csináltak azelőtt hasonlót, kicsit bizonytalanok voltak. Kitalál­tuk, hogy kimegyek és segítek a forgatókönyv elkészítésében, ami egy 70 perces film esetében nagyon komoly munka. Abban is megállapodtunk, hogy később a film ki­vite­lezésében, animációjában társrendezőként is részt veszek. Így 1986-ban az Inter­kon­­cert „kiközvetített”, azaz meghívással, szabályos munkavállalási engedéllyel men­tem ki a feleségemmel és két lányunkkal Brüsszelbe, ahol két évig dolgoztam ezen a pro­jekten.

– Mi volt ez a film?

– Nagyon szerettem már az ötletet is, mert különbözött mindattól, amit addig itt­hon és külföldön láttam. A történet nem fikció és nem szórakoztató, gyerekeknek szánt érdekes sztori volt, amit az animációtól általában megszoktunk, hanem maga a valóság. Egy 52 éves brüsszeli, munkanélküli férfi élettörténete. Ennek megfelelően érdekes grafikai stílust alkalmaztunk: natúr fotóhátterek felhasználásával egy kissé szürrealista módon formáltuk meg ezt a létező figurát, videofelvételeket készítettünk róla, hogy a mozgását, gesztikulációját elemezni tudjuk. Így egy izgalmas, kísérleti jel­legű film jött létre, amely az animáció és a dokumentumfilm különleges ötvözete volt. Sajnos sohasem készült el, mert a cég – amelynek ez lett volna az első egészestés filmje – időközben tönkrement, pedig, ha jól emlékszem, már csak négy perc hiányzott a be­fejezéshez. Mivel a belga kulturális minisztériumtól nyert pénzen készítettük a filmet, a tulajdonjog visszakerült a minisztériumhoz, amely hiába próbálta szimbolikus egy frankért eladni különböző producereknek szinte egész Nyugat-Európában, sőt még Ame­rikában is, nem akadt jelentkező, aki vállalkozott volna a befejezésére. Végül nekem is felajánlották, hogy vegyem meg és fejezzem be, de én sem tudtam vállalkozni erre.

– A pénz hiányzott hozzá?

– Az is, de igazából azért nem vállaltam, mert nem vagyok producer, nem vagyok üzletember. Alkotóként, aki két évig együtt élt a történettel és végigjárta a főhős éle­tének összes helyszínét, nagyon erős érzelmi és nem üzleti kötődésem volt a filmhez. Azonkívül ez tipikusan nyugat-európai történet volt, ami nem lett volna átélhető
a magyar közönség számára.

– A befejezetlenül maradt munka után mihez kezdett?

– Miután a cég tönkrement, nem tudtunk hazajönni, bár az eredeti terv az volt, hogy két év letelte, azaz a film befejezése után visszatérünk. Elhatároztam, hogy meg­próbálok szabadúszóként dolgozni. Így további hét évet töltöttünk Belgiumban, ez­alatt rengeteg nyugat-európai cégnek dolgoztam különböző produkciókban, animátor­ként, story-boardistként vagy társrendezőként.

– Elegendő volt ehhez az a szakmai felkészültség és gyakorlat, amit itthon szerzett?

– Az itthon tanultak nagyon biztos szakmai alapot jelentettek, bizonyította ezt, hogy komoly cégeknél, fontos beosztásokban jelentős munkákat bíztak rám. Animá­tor­ként bármilyen sorozat-produkcióban, bármilyen grafikai stílusban minden igény­nek meg tudtam felelni, mivel a hazai rajzfilmes iskola tökéletes alapokat adott ehhez.

– Milyen különbségeket tapasztalt a hazai és a külföldi rajzfilmes kultúra között?

– Hamar felfedeztem, hogy mindenütt a világon létezik egy sajátos sorozatfilm-stí­lus, ugyanakkor egy önálló amerikai animációs stílus is, amit Nyugat-Európában és Magyarországon kevesen tudnak művelni, azt csak az Egyesült Államok valamelyik nagy, klasszikus stúdiójában lehet megtanulni, ahol nem gazdaságos és „spórolós” ani­mációval készítik a sorozatfilmeket, hanem félelmetes teljességigénnyel. Nyilván­valóan a gazdasági, pénzügyi háttér engedi ezt meg. Ez az a stílus, amit Európában nem lehet viszontlátni és én sem ismerem. A sorozatstílusban készült filmeket viszont bárhol nyugodtan elvállalhattam, és azt hiszem, nyugodtan mondhatom, hogy min­denhol a legjobbak között voltam. Ez a megbízatásokból is látszott: több stúdióban dolgoztam lay-outosként, tehát az animátori munka előkészítését végeztem. Rendsze­resen hozzám küldték javítani az összes többi lay-outos munkáját.

– Azokból az időkből emlékszik olyan filmre, amit maradandónak gondol?

– Nem tudok ilyet említeni, animátorként vagy story-boardistként dolgozva az volt a feladatom, hogy maximálisan kiszolgáljam a megbízó igényeit. Ezen felül semmi közöm, érzelmi kötődésem nem volt ezekhez a filmekhez. Szolgáltatást végeztem, amit rendszerint megfizettek, az is előfordult persze, hogy nem. Sokszor megtapasztal­tam: a film készítése közben kiderült, hogy például Kínában sokkal olcsóbban meg tudják csinálni, ezért elvitték a munkát oda, és eltűntek a kifizetetlen számlákkal együtt...

– Ezekben az években ismerkedett meg a háromdimenziós (3D-s) animációs tech­niká­val?

– Már korábban, Magyarországon is érdekelt a számítógép, de igazából Belgiumban ismerkedtem meg vele. A ’80-as évek elején már nálunk is megjelentek a digitális mozgáspróbarendszerek, volt ilyen a kecskeméti stúdióban is. Sokat kísérleteztem vele, mert nagyon izgalmas volt, hogy nem kell a klasszikus animációra jellemző ne­hézkes, sok embert igénylő és hosszú ideig tartó munkafolyamatot végigcsinálni és ki­várni, míg láthatom a végeredményt. A számítógépes technikával pillanatok alatt lát­hatóvá válik, hogy milyen minőségű mozgást hoztam létre. A ’80-as évek elején ren­delkezésünkre álló számítógép még nagyon egyszerű szerkezet volt, így amikor ki­kerültem Belgiumba, a második fizetésemből vettem egy fejlettebb konfigurációt. Erre itthon nem lett volna módom. Ettől kezdve a munka mellett mindennap – és minden éjszaka – a számítógép előtt ültem, próbálgattam a grafikai, animációs, hangi és prog­ramozási lehetőségeit, kerestem, hogy hogyan lehet komplett filmet létrehozni a segít­ségével. Izgalmas időszak volt, havonta jelentek meg újabb és újabb, egyre fejlettebb, mindig többre képes szoftverek. 1990-ben, az első 3D-s szoftver megjelenésekor vált vi­lágossá, hogy a papírrajz elhagyásával, csak a számítógépen is létre lehet hozni komp­lett animációs filmeket, azaz kép- és hanganyagot is. Ekkor kerültem egy stúdióhoz, amely 3D-s animációs sorozat készítésébe kezdett. Olyan szakembert kerestek aki képzett, rutinos animátor és ért a számítógéphez is. Különös módon Belgiumban nem találtak mást, csak engem. Ennél a stúdiónál készítettük el a teljesen 3D-s technikára épülő Proverbox című animációs filmsorozatot, amit az HBO mozicsatorna Magyar­országon is levetített.

– Végül miért jött mégis haza?

– Több oka volt, részben a család érdeke is így kívánta, szakmai szempontból pe­dig ez látszott az egyetlen értelmes lépésnek. Belgiumban sokáig azért és úgy akartam fej­leszteni a képességeimet, hogy minden igénynek meg tudjak felelni. Az idők folya­mán lassan rájöttem, hogy ez nagy butaság, nem lehet az a célom, hogy bárki igényét kiszol­gáljam, ha arra is képes vagyok, hogy a saját filmjeimet készítsem. Közben vilá­gossá vált, hogy Belgiumban sohasem lesz módom saját filmeket csinálni és az is, hogy amit egy-egy filmben elmondanék, az valószínűleg ott nem is lenne igazán érthető, mivel nem narratív módon, inkább érzelmi, hangulati elemekből építkezve szeretném a filmben kifejezni magam. Úgy gondoltam, ezt Magyarországon fogják érteni. A Bel­giumban elsajátított technikával egyetlen számítógépen is létre tudok majd hozni komplett filmeket. Esélyt láttam arra, hogy itthon, akár egyedül, elvonulva valahová készítsem el a saját filmjeimet. 1995-ben jöttünk haza és kerültünk Szegedre. Igaz, hogy itt él édesanyám és a nővérem családja is, a város mellett mégis leginkább az szólt, hogy itt találtunk megfelelő tanulási lehetőséget a lányainknak. Nekem pedig
a munkám szempontjából mindegy volt, hogy hol vonulok félre filmet csinálni.

– Hat év telt el azóta, most hogy érzi magát Szegeden?

– Jól döntöttem, amikor visszajöttem Magyarországra. A várossal az első két-há­rom évben szinte semmiféle kapcsolatom nem volt. Pontosan tudtam, hogy ha létre akarok hozni egy sajátos animációs filmi világot, akkor első lépésként be kell zárkóz­nom, és először magamnak kell bizonyítanom, hogy képes vagyok erre. Ha a környe­zetemtől és a szakmától visszaigazolást kapok, akkor léphetek a nyilvánosság elé. Erre az első fesztiválsikerek után kerülhetett sor a helyi média és néhány kulturális szerve­zet segítségével. A munkám jellege miatt ma sincs túl sok napi kapcsolatom a várossal, nem nagyon veszek részt a helyi kulturális életben, viszont ma már érzem, hogy szá­mon tartanak, figyelemmel kísérik a munkámat, az eredményeimet, és a város kulturá­lis vezetése is lehetősége szerint támogat. Kezdem szegedinek érezni magam, és azon gondolkozom, hogyan lehetne a városban megteremteni az animációs képzés és egy alkotóműhely kialakításának lehetőségét. Szegedre költözésem után egy ideig még az interneten keresztül a belga cégnek dolgoztam, közben tájékozódtam, milyen lehető­ségek vannak saját film készítésére. Magyarországon néhány filmes alapítványnál bárki pályázhat egyedi film készítésére, ha rendelkezik egy, a film kivitelezését vállaló, és a szükséges technikai felszereltséggel rendelkező gyártó céggel. A gyártó stúdió adja be a pályázatot, így a film tulajdonjoga is az övé lesz, az alkotó pedig, aki elkészítette a ter­vet, csak a saját filmjének kivitelezőjévé válik. Ez a felállás nem tetszett, úgy gondol­tam, ha már egyedi filmet készítek, és a szükséges technikai felszerelésem is megvan hozzá, akkor úgy kellene csinálnom, hogy a film az én tulajdonom maradjon. Ezért hoztam létre saját cégemet, a Paja Filmet, amellyel először 1996-ban pályáztam a Ma­gyar Mozgókép Alapítványnál. A benyújtott filmtervemet elfogadták, ami már egy kis biztonságérzetet adott, mert ez egyben azt is jelentette, hogy a film ötlete átment egy szakmai szűrőn. Szezonvég címmel készült el az első 3D-s alkotásom. Minden fil­mem­ben – amellett, hogy mindegyik önálló alkotás és gondolat – tetten érhető, ahogy hala­dok előre a technika felfedezésében, a lehetőségek kipróbálásában. A Szezonvég ilyen értelemben annak a próbája volt, hogy egyedül, stúdióháttér, gyártásvezető és minden egyéb segítség nélkül, kizárólag számítógépen, itt, Szegeden, lehetséges-e egy komplett filmet, animációt, hangot úgy létrehozni, hogy az ne amatőr munkának tűn­jön. A Sze­zon­vég után következett az Esti dal című film, ami technikai értelemben annak a pró­bája volt, hogy megoldható-e a tökéletes szinkronitás a zene és a kép kö­zött.

– Honnan jött az ötlet, hogy egy Kodály-dalra és a szolmizációra építsen fel egy filmet?

– A technikai kihívás is izgatott, másrészt a gyerekkori emlékekből adódott az öt­let, mivel sokáig a zenében éltem, éveken keresztül szolfézst és hangszeres játékot ta­nultam. A mindennapos ének- és szolfézsórák alatt a kodályi szolmizációs jeleket használva énekeltünk és gyakoroltunk. Számomra nagy élmény volt, hogy egy kó­rusmű nemcsak akkor tud hatni, amikor pódiumon állva előadják a közönségnek, ha­nem már a felkészülés, a gyakorlás stádiumában is ugyanolyan hatása lehet az elő­adókra. Az Esti dal című filmemben megpróbáltam visszaidézni a próbák hangulatát, a kóruséneklésnek ezt a kézjelek használatától szürreális munkajellegét.

– A következő filmje, az Egy újabb nap is bizonyíték arra: nem igaz a műfaj ellen­zőinek az a véleménye, hogy a 3D-s technika már egy elembertelenedett művészetet szolgál, hiszen sok benne az érzelem és a filozofikus tartalom.

– A 3D-s animációval kapcsolatban tudtam, hogy a szakma nagyon mereven eluta­sítja, csak valamiféle technikai bravúrra, üres látványelemek létrehozására alkalmas esz­köznek tekinti, talán azért, mert csak ilyen jellegű használatára láthattak példát. Éreztem ezt már akkor is, amikor elkezdtem ezzel a technikával dolgozni, de tudtam, hogy sokkal több lehetőség van benne. Igyekeztem olyan filmeket csinálni, amelyek hagyományos értelemben animációs filmek és a szakmának bebizonyítani, hogy ez a technika önmagában nem embertelen, nem hideg, nem futurista, nem gépies és nem steril, csak az alkalmazás módjától függ, hogy mit hozunk létre vele, és lehet olyan módon használni, ahogyan bármely más animációs eszközt.

– Az 1999-ben odaítélt Balázs Béla-díjjal tulajdonképpen az e téren végzett úttörő mun­káját ismerték el.

– Azt hiszem, igen, és ez nagyon fontos volt számomra. De nem kizárólag a Balázs Béla-díjjal, a fesztiváldíjakkal is, hiszen ezekkel a szakma elismerte, hogy az animációs technika nem pusztán arról szólhat, ami a reklámokban, műsorfőcímekben megjele­nik, hanem abszolút hagyományos, filmes látásmóddal, dramaturgiával és fontos mon­danivalóval is rendelkezhet. Különös módon az első vetítés alkalmával, Budapesten a Perfo4 rendezvényen az egyik rendező kollégám megjegyezte, hogy fantasztikus egy olyan filmet látni, ami nem elég, hogy 3D-s technikával készült, de egyetlen vágási hiba sincs benne. Valóban, attól film egy film, hogy filmnyelven beszél, és ez független az alkalmazott technikától. Igyekszem egyszerűen csak praktikus eszközként felfogni és így használni a 3D-s technikát. Nem ceruzával, nem bábokkal dolgozom, de volta­képpen ugyanazt csinálom, mint a hagyományos rajz- és bábfilmesek.

– Milyen távlati lehetőségei vannak? Mennyit változott ez a technika amióta itthon él?

– Éppen olyan rohamtempóban változik, mint maga a számítástechnika. Ez egy ki­csit el is keserít, mivel egyre inkább azt látom, hogy az animációs film területén is ha­talmas a technika térnyerése. Az idei Annecy-i fesztiválon vetített 1100 film legalább 70-80 százaléka már a számítógép valamilyen arányú használatával készült, sajnos azonban alig láttam olyan filmet, amely csak eszközként használná a 3D-s technikát. Elkeserít, hogy a számítógép megjelenése az üzleti jellegű filmgyártás felgyorsulását és egyre markánsabb, tömeges jelenlétét segíti. Ennek az a következménye, hogy ez a tech­nika az egyedi filmet egyre inkább elnyomja, háttérbe szorítja és félő, hogy a mű­faj lassan teljesen el fog tűnni.

– Nem vágyik arra, hogy visszatérjen a klasszikus, kézzel rajzolt animációs film­hez?

– A Szentjánosbogarak nemi élete című filmem után – amelyben a fények játszot­tak főszerepet – úgy érzem, befejeztem a 3D-s technika feltérképezését. Nem maradt más, ami ebben a technikában kipróbálatlan. Így a következő filmem, amit ősszel kez­dek el készíteni, egy olyan munka lesz, amelyben igyekszem valamennyire a hagyo­mányos technikát, a kétdimenziós rajzolt animációt ötvözni a 3D-vel. Azt hittem, hogy a 3D-s animációval nagyon sokáig el tudok majd játszani, sok új lehetőséget talá­lok benne, azonban lassan rájöttem arra, hogy olyan módon, ahogy én használom, már nehezen léphetnék előre. A következő, a Tél című filmemet már régen be kellett volna fejeznem, de ma már nem az érdekel, hogy a szoftver mire képes, amit használni tudnék, hanem az: én mit tudok kikényszeríteni belőle. Nem kihívás számomra, hogy a tálcán kínált lehetőségekből minél gyorsabban létrehozzak egy filmet, inkább az iz­gat, hogy olyan finomságokat csalogassak ki a gépből, amivel más nem foglalkozik.

– Említette korábban, hogy szereti az irodalmat, és egyik kedvence Szív Ernő. Si­került felvennie Darvasi Lászlóval a kapcsolatot?

– Sajnos még nem találkoztunk, de remélem, előbb-utóbb alkalmunk lesz rá. Na­gyon izgat a dolog, mert érzek egyfajta gondolati rokonságot. Bár kicsit tartok is attól, hogy más írását használjam forgatókönyvként. Azt hiszem, abban a pillanatban, ami­kor elkezdek mással dolgozni, elveszítem a függetlenségemet, azt a szabadságot, ami­ben most bármit megtehetek, egyik napról a másikra akár megváltoztathatok mindent, amin addig dolgoztam. Ettől függetlenül szeretnék egy olyan nagyszerű íróval dol­gozni egy forgatókönyvön, mint Darvasi László.

– Továbbra is marad a maximum 7-8 perces animációs filmeknél?

– Azt hiszem, a rövid filmek készítése az én műfajom. Bár néha eszembe jut, hogy nagyobb lélegzetű munkákkal kellene foglalkoznom, de pontosan tudom, hogy akkor kénytelen lennék átmenni üzleti jellegű filmgyártásba, hiszen egy félórás, vagy egy órás animációs filmet kőkemény üzleti szemlélet nélkül nem lehet elkészíteni. Ez a mű­­faj annyira költséges, hogy alkotói szemlélettel megoldhatatlan lenne egy nagyobb lélegzetű munka elkészítése. Ezért maradok inkább a 7-8 perces rövidfilm műfajánál, persze valószínűleg egy idő után ez is ki fog fulladni, és akkor új dolgot kell kitalál­nom.

– Hol tart, milyen irányba halad a magyar animáció a rendszerváltás óta?

– Nagyon nehéz korszakát éli a magyar animáció. A fénykora akkor volt, amikor állami támogatással rengeteg egyedi filmet készítettek a Pannónia Filmstúdióban. Ek­kor születtek a Cannes-i fődíjas Jankovics-filmek, Rófusz Ferenc Oscar-díjas filmje,
A légy, Reisenbüchler Sándor filmjei és még sok, kitűnő egyedi alkotás, amelyek híressé tették a világban a magyar animációt. Készültek sorozatok is, amelyek nagyon népsze­rűek voltak Magyarországon, bár a világban kevéssé ismerték őket és egész estés filmek is, amelyek – egyet-kettőt kivéve – szintén csak itthon váltak ismertté. A rendszervál­tozás óta eltűnt a magyar animáció mögül a pénzügyi háttér, és ettől kezdve nincs más választás, mint többnyire külföldi bérmunkákat végezni, ahol csak kivételes esetekben van szó alkotásról. Ilyen körülmények között nehéz egyedi filmet készíteni. Azért is sajnálatos a dolog, mert sok tehetséges ember van Magyarországon, 1983 óta pedig fő­iskolai szintű animációs képzés is folyik, rengeteg tehetséges fiatal tudna egyedi filmet készíteni. Azonban nem lehet úgy a munkára koncentrálni, ha nagyon kevés pénzből kell elkészíteni a filmet. Ugyancsak kedvét szegi mindenkinek, hogy előre tudja, hiába készül el egy film, nincs bemutatási lehetősége. Legfeljebb egy-két fesztiválra tud el­jutni, főként Magyarországon, hiszen ahhoz, hogy külföldre is kijusson egy alkotás, további pénzekre lenne szükség.

– A sorozatos nemzetközi fesztiválgyőzelmek anyagi támogatást is jelentenek a to­vábbi munkájához, vagy inkább csak erkölcsi elismerést adnak?

– Egyre többfelé hívják a munkáimat, mostanában számoltam össze: ebben az év­ben már 32 külföldi fesztiválon szerepeltek a filmjeim. Ezek között vannak olyan meghívások is, melyekre igazán büszke lehetek: például a Dán Filmintézet és a Wa­shingtoni Nemzeti Múzeum meghívása, vagy egy koreai filmfesztivál, ahol a nyitó gá­laműsorba hívták meg az egyik munkámat, de ugyanúgy a hollywoodi, dallasi, Nashville-i fesztiválokon való részvétel. Rengeteg ilyen felkérést kapok, ezek termé­szetesen nagyon fontosak. Jó érzés, hogy a világban sok helyen tudják, hogy létezem, a Tisza partján, egy panellakásban üldögélve készítem a filmjeimet, számon tartják és ér­téknek tekintik azt, amit csinálok. A fesztiváldíjak visszajelzést és megerősítést adnak, de rendszerint nem járnak anyagi elismeréssel. Pénzdíj ritkán fordul elő, ezzel szem­ben a fesztiválokon való részvétel minden esetben komoly plusz költségeket jelent számomra. Egyre nagyobb probléma a kópiák elkészítésének és postázásnak a finan­szírozása, valamint a nevezési díjak kifizetése.

– A hazai szakma értesül a külföldi sikereiről?

– Amióta a Pannónia Filmstúdió „szétrobbant”, alig van a szakmán belül informá­ciócsere. Nem tudunk egymás munkáiról sem, még kevésbé a díjairól. Egy-két olyan kollégáról tudhatom csak, hogy mit csinálnak, akikkel baráti viszonyban vagyok, és csak ők, meg néhány szakmai szervezet tudnak az én sikereimről is. A kifejezetten szakmai fórumok pedig érthetetlen módon sokszor tudomást sem vesznek a díjakról, a róluk elküldött információt nem hozzák nyilvánosságra.

– Alkotóművészként milyen a közérzete mostanában ?

– Talán amiatt, ahogyan dolgozom, igazából nem érdekel, hogy mi történik széle­sebb körben körülöttem. Nem vagyok politikus alkat, számomra bőven elegendő az a naponta tapasztalt rengeteg kényszer, amit otthon ülve is folyamatosan a bőrömön ér­zek. Kénytelen vagyok cégvezető lenni, holott teljesen idegen tőlem és a tevékenysé­gemtől, hogy adminisztráljak, pénzügyekkel foglalkozzam és nyilvántartásokat vezes­sek. Inkább a saját világomba menekülök, és megpróbálom ott jól érezni magam.